1Forum.Net - Tekil Mesaj gösterimi

04/09/08, 17:49 PM

RÖNESANS

Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi geri plandaki kemerlerin arkasına sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları bu dönemde Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan commedia dell'arte'nin yeniliği topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda commedia dell'arte'ydi.
İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için eski dinsel tiyatro auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya lirizme tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur.
İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı Avrupa'daki düşünsel ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak saray tiyatrosunun sınırlarını aşan toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu'un Shakespeare'nin Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler üstü açık bir yapı içinde yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25) tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde Ben Janson John Ford John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında ibret ve mucize oyunları kadar kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama bunların çoğu sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.

ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU

18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo The London Merchantr the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde klasik trajedi ve komedi varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

19. YÜZYIL VE ROMANTİZM

19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil şiirdi. Bununla birlikte Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen 1933) ile coşkunluk akımının yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm tiyatroda güncel konuların orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun gerekse Wagner'in yapıtlarında sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi.
19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular yalnızca sıradan oyunlara değil Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.
19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in İsveç'te Strindberg'in Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için 19. yüzyılda Fransa Almanya ve İngiltere'de gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro) Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere Hauptmann Strindberg Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı

ÇAĞDAŞ TİYATRO

Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekçiliği sürdürmekle birlikte 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra kısa bir süre için Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de ilk Sovyet oyunu olan gelecekçi şair Mayakovski'nin misteriya-buff'unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri makine çağının hızını şiddetini mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya'daki biçimi dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için sahnede gerilimi çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik dış dünyanın değişmez yüzü değil insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro yazarlardan çok yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator 1920'lerde makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda insanın artık yaşamadığını ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık Jacques Copeau Louis Jouvet Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler seyircisiz kalma noktasına düşmeden tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff Almanya'dakine koşut bir biçimde dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.
II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch Friedrich Dürrenmatt Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.

04/09/08, 17:49 PM	#2 (permalink)
ßeRDuSH Super Moderator	Cevap: Tiyatro Tarihi RÖNESANS Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi geri plandaki kemerlerin arkasına sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları bu dönemde Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan commedia dell'arte'nin yeniliği topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda commedia dell'arte'ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için eski dinsel tiyatro auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya lirizme tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur. İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı Avrupa'daki düşünsel ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak saray tiyatrosunun sınırlarını aşan toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu'un Shakespeare'nin Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler üstü açık bir yapı içinde yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25) tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde Ben Janson John Ford John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında ibret ve mucize oyunları kadar kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama bunların çoğu sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir. ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU 18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo The London Merchantr the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde klasik trajedi ve komedi varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi. Komedi 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur. 19. YÜZYIL VE ROMANTİZM 19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil şiirdi. Bununla birlikte Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen 1933) ile coşkunluk akımının yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm tiyatroda güncel konuların orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun gerekse Wagner'in yapıtlarında sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular yalnızca sıradan oyunlara değil Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in İsveç'te Strindberg'in Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular. Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için 19. yüzyılda Fransa Almanya ve İngiltere'de gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro) Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere Hauptmann Strindberg Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi. Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı ÇAĞDAŞ TİYATRO Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekçiliği sürdürmekle birlikte 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi. Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra kısa bir süre için Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de ilk Sovyet oyunu olan gelecekçi şair Mayakovski'nin misteriya-buff'unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri makine çağının hızını şiddetini mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya'daki biçimi dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için sahnede gerilimi çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik dış dünyanın değişmez yüzü değil insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro yazarlardan çok yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator 1920'lerde makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda insanın artık yaşamadığını ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti. Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık Jacques Copeau Louis Jouvet Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler seyircisiz kalma noktasına düşmeden tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff Almanya'dakine koşut bir biçimde dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı. İngiliz tiyatrosu kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu. 20. tiyatrosunun en etkili adı hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir. 20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü 1963) değin götürülebilir. Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch Friedrich Dürrenmatt Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar. _______________________ Üye olup ailemize katılmak ve reklamsız bir forumdan yararlanmak isterseniz TIKLAYIN